Die Verwendung elektronischer Klänge in der Musik York Höllers

3. Elektronisch transformierte Instrumentalklänge

3.1 Kompositionstechnische Voraussetzungen

1966 verfaßte York Höller seine Staatsexamensarbeit für das Fach Schulmusik mit dem Thema Kritische Untersuchung der seriellen Kompositionstechnik.^[1] Als Teilnehmer an den Analysekursen von Pierre Boulez hatte Höller das Serielle ein Jahr zuvor in Darmstadt kennengelernt.^[2] Für die Kritik am Serialismus der 1950er Jahre suchte Höller eine übergeordnete, "tragfähige Argumentationsbasis"^[3] und er fand sie einmal in der Philosophie Theodor W. Adornos, vor allem in dem Aufsatz Vers une musique informelle,^[4] und zum anderen in der Informationstheorie. Beides sollte für sein eigenes kompositorisches Schaffen noch von großer Bedeutung werden, und bereits in der Auseinandersetzung mit seriellen Verfahren vor allem von Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen beschränkte sich Höller nicht auf ihre Darstellung und anschließende kritische Hinterfragung, sondern skizzierte gleichzeitig einige Möglichkeiten zur Weiterentwicklung seriellen Komponierens, besonders in Hinsicht auf eine anzustrebende Apperzipierbarkeit der Kompositionen in Zusammenhang mit einer Steigerung ihrer formkonstituierenden Kräfte:

• "Eine erste Forderung wäre, daß die Überraschungen dosiert sein müßten, d. h., es darf nicht in jedem Moment etwas Neues geschehen, das mit dem Vorausgegangenen in keinerlei Beziehung steht."^[5]
• Der Komponist solle sich die Frage stellen: "In welcher Zeit kann eine Gestalt übers reine Wahrnehmen hinaus emotional-rational verarbeitet werden?"^[6]
• "Die Einbeziehung der Kategorien Wiederholung und Analogie hat den Vorzug, daß sie Kohärenz durch Rückbeziehung und Erinnerung an das Vorausgegangene schafft."^[7]
• "Aber ebenso notwendig wie die Wiederholung und Modifikation bereits bekannter Informationen ist die Formulierung neuer Informationen (Überraschungen)."^[8]

Deutlich sind hier Anschauungen der Informationstheorie zu erkennen, die sich in der Forderung nach einer ausgewogenen Mischung von Redundanz und Information zusammenfassen lassen, und ein Einfluß Adornos wird sichtbar, wenn man sich das übergeordnete Ziel dieser Forderung vor Augen führt: die musikalische Logik bzw. Stringenz, die nicht besser bewirkt werden könne "als durch Wiederholung und deren Modifikationen wie Abwandlung, Ähnlichkeit, Entsprechung, Kombination".^[9]

Bereits 1967 komponierte Höller ein erstes Werk (Topic für großes Orchester), daß, an die Konzeption einer musique informelle anknüpfend und eine "kybernetische Denkweise" einbeziehend,^[10] einige seiner theoretisch formulierten Vorschläge zur Weiterentwicklung des Serialismus verwirklicht; seine erste Klaviersonate von 1968 deutet schon in ihrem Titel als Sonate informelle die konzeptionelle Anlehnung an Adorno an. In den folgenden Jahren entstandene Werke lassen den informationstheoretischen Ansatz deutlich hervortreten, wobei in den oben besprochenen Kompositionen Horizont, Chroma und Tangens zusätzlich Zufallsoperationen eine Rolle spielen, die allerdings weniger an John Cage oder Iannis Xenakis orientiert gewesen seien, "als vielmehr an 'Zufall und Notwendigkeit, philosophische Fragen der modernen Biologie' von Jacques Monod".^[11] In Klanggitter treten diese Zufallsmomente, die unter anderem durch experimentellen Umgang mit dem elektronischen Klanginstrumentarium und durch improvisatorische Elemente berücksichtigt worden waren, wieder in den Hintergrund, während Höller in der Zeit der Entstehung von Klanggitter (1976-77) eine andere Anregung aus dem Buch von Jacques Monod aufgreift, die sich in Antiphon (1976), zusammen mit den in der Staatsexamensarbeit bereits gefaßten Gedanken und außerdem mit Ergebnissen von Untersuchungen des Gregorianischen Gesangs, zu seiner bis heute verbindlichen Kompositionstechnik der "Gestaltkomposition" verfestigen sollte. Die Rede ist von der Idee des Kunstwerks als einer organisch wirkenden Einheit, als einem künstlichen Organismus, der sich aus sich selbst entwickelt und bereits in seiner Materialanlage die bestimmenden Wesenszüge in sich trägt.

"So läßt sich denken, daß man ... von einer 'Zelle' ausgeht, diese aber dergestalt anlegt, daß sie den Grundplan für das Ganze bereits in sich trägt, vergleichbar einem 'genetischen Code', der ja - wie wir von der Mikrobiologie her wissen - schon alle wesentlichen artspezifischen Informationen enthält. In diesem Falle stellt sich die Entwicklung als ein kontinuierlicher Projektionsprozeß einer Mikrostruktur in eine Makrostruktur dar. Der Projektionsprozeß darf allerdings nicht schematisch/mechanisch und ohne Rücksicht auf jene eigentümliche innere Logik verlaufen, die wir als Stringenz bezeichnen, sondern er müßte zugleich konsequent als auch flexibel gesteuert werden entsprechend den Bedingungen einer organischen Entfaltung. Die gewissermaßen abstrakt/allgemeine Idee des Codes würde nach und nach in die konkret/spezifische Erscheinung der Endgestalt übergeführt."^[12]

Eine Materialdisposition in diesem Sinn stellt Höller seit 1976^[13] seinen Kompositionen voran, indem er zunächst eine von ihm so benannte Klanggestalt konzipiert, die, und hierin läßt sich eine deutliche Weiterentwicklung gegenüber der seriellen Materialanordnung durch Reihen erkennen und gleichzeitig eine Parallele zu Stockhausens Formel-Komposition, "über den Zustand des Amorphen sowie den einer bloßen Addition von Elementen hinausgekommen [ist], bereits veritable Gestaltqualität erreicht [hat]".^[14]

Diese 'Keimzelle' besteht aus einer unrhythmisierten Melodie, die alle zwölf Stufen der temperierten Skala berücksichtigt, die aber in jedem Fall mehr als zwölftönig ist, da sie die Forderung nach Redundanz erfüllt (Tonwiederholungen, allerdings nicht unmittelbar aufeinander folgend).^[15] Die Melodie ist unterteilt in ungleichgroße Abschnitte oder Phrasen, aus denen durch Projektion ins Vertikale die harmonische Grundlage der Komposition geschaffen wird. Eine Zeitgestalt wird aus der Klanggestalt abgeleitet, indem entsprechend der Tonhöhenfolge eine Dauernfolge durch Zuordnung bestimmter Tonhöhen zu bestimmten Zeitdauern erstellt wird;^[16] die Zeitwerte werden hierbei einer von Höller ermittelten "'wahrnehmungschromatischen' Skala" entnommen.^[17] Bei Benutzung kleiner Werte ergibt sich zunächst eine rhythmische Gestalt, aus der - durch entsprechende Vergrößerung der Werte unter Beibehaltung der Proportionen - dann Taktlängenfolgen und schließlich Abfolge und Längen der einzelnen Formteile ermittelt werden können. Innerhalb der Zeitgestalt wiederholen sich gleichlange Zeitwerte entsprechend der Tonwiederholungen innerhalb der Klanggestalt, und auch inhaltlich ergeben sich Entsprechungen bezüglich des Information-Redundanz-Verlaufs, indem Formteile gleicher Länge als Varianten voneinander auftreten und somit formale Bezüge herstellen, die innerhalb der Klanggestalt durch die Tonwiederholungen angezeigt sind.

Eine Klanggestalt und die abgeleitete Zeitgestalt sind verbindlich für eine gesamte Komposition. In Art einer "permanenten Durchführung" wird diese zugrunde liegende Materialdisposition dann ständigen Veränderungen unterzogen,^[18] die keinem determinierten Plan folgen, sondern im Willen zur Erzeugung musikalisch stringenter Entwicklungsprozesse Höllers freier Wahl unterliegen. Als Modifikationen zählt der Komponist auf:^[19]

1.	Transposition
2.	Verwendung von Krebs, Umkehrung und Krebs der Umkehrung wie in der klassischen Zwölftontechnik
3.	Transformation durch Stauchung und Spreizung
4.	Projektion der Klanggestalt auf ein anderes Objekt, z. B. auf einen Zwölftonakkord, eine Anordnung von instrumentalen Klangfarben oder einen sonstigen, beispielsweise elektronischen, Klangkomplex
5.	Abspaltung und Sequenzierung von Segmenten einer Klanggestalt
6.	Ableitung neuer Klanggestalten durch nicht-lineare Transformation

3.2 Antiphon

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