Die Verwendung elektronischer Klänge in der Musik York Höllers

3.2 Antiphon

3.2.1 "Genetischer Code" und "Choral imaginé"

Antiphon für Streichquartett und elektronisch transformiertes Streichquartett auf Tonband ist das erste Werk, in dem York Höller von seiner Theorie der Gestaltkomposition Gebrauch machte.

"Mein Streichquartett ANTIPHON steht am Anfang einer Reihe von Werken, in denen es mir darum ging (und geht) ..., eine in sich zusammenhängende musikalische Sprache zu entwickeln, in der die klanglichen und raumzeitlichen Kategorien Melodik, Harmonik, Metrik, Rhythmik, Form verbunden sind. So liegt der Komposition eine 42-tönige, zentraltönige 'Klanggestalt' (nicht 'Reihe'!) zugrunde, die für verschiedene Ableitungen im Bereich der Melodik (z. B. Viertelton-Stauchung), Harmonik, Rhythmik, Klangfarbe (Spielarten), großformale Proportionierung (42 Teile zwischen 4 und 88 Sekunden) verantwortlich ist."^[20]

Zur Erstellung der Klanggestalt, die Höller in der Enstehungszeit von Antiphon (1976) und Arcus (1978) noch als "genetischen Code" bezeichnete,^[21] definierte der Komponist zunächst ein Tonrepertoire durch folgende Anweisung: Die Töne cis und d sollten jeweils sechsmal enthalten sein, die sich chromatisch nach unten und oben entfernenden Töne jeweils einmal weniger vorkommen, c und es also fünfmal, h und e viermal, b und f dreimal usw.^[22] Aus diesem Repertoire mit unterschiedlicher Wahrscheinlichkeitsverteilung und festgelegter Hierarchie der Töne komponierte Höller frei, ohne prädeterminierte Regelung, allein seiner Intuition, Phantasie und seinem Melodieempfinden folgend, die 42tönige, in sechs unterschiedlich lange Phrasen ge-gliederte Klanggestalt.

Einen sogenannten "Choral imaginé" erhielt Höller anschließend durch diatonische Umformung der recht chromatisch klingenden Klanggestalt,^[23] indem er die Versetzungszeichen gewissermaßen als akzidentiell interpretierte und sie aus der Klanggestalt entfernte.^[24]

"Choral imaginé" und Klanggestalt zu Antiphon:^[25]

Als Symbol erinnert dieser "Choral imaginé" durch seine Ähnlichkeit mit dem Gregorianischen Choral an den Ursprung der abendländischen Musiktradition und gleichzeitig an die Bedeutung dieses liturgischen Gesangs als eine Inspirationsquelle für die Formulierung der Klanggestalttheorie bzw. für die Ausarbeitung der Klanggestalten: Bereits Mitte der 1970er Jahre hatte sich Höller mit der Gregorianik analytisch befaßt, und er habe schließlich aus den Melodien in ihrer "ausbalancierten Mischung aus Vorhersehbarkeit und Unvorhersehbarkeit, aus Ordnung und Unordnung" einige syntaktische Kriterien wie "melodische Eindeutigkeit, an der Sprache orientierte Gliederung, unregelmäßiger Phrasenbau, Teleonomie" herausgefiltert und für seine eigene Musiksprache fruchtbar gemacht.^[26] Der "Choral imaginé" erklingt im Abschnitt 30, von erster Violine und Violoncello "ganz im Sinne eines gesungenen Gregorianischen Chorals, rhythmisch frei, dabei im strengsten Unisono" gespielt, um anschließend als "Organum quadruplum in modo Perotini Magni", in Abschnitt 32 dann als "'Motetto' in maniera di Messa Orlando" verarbeitet zu werden.^[27]

3.2.2 Elektronische Klangtransformationen

In der zeitlich noch in die live-elektronische Phase (von Chroma, 1972-74, bis Klanggitter, 1976-77) fallenden Komposition Antiphon (1976) verzichtet Höller auf den Einsatz live-elektronischer Mittel. Das bereits erprobte Verfahren der Verbindung von Orchesterinstrumentenklängen mit elektronisch verarbeiteten Instrumentalklängen behält der Komponist jedoch bei, indem er das Streichquartett mit einem elektronisch transformierten Streichquartett auf Tonband kombiniert. Das Auftragswerk für das Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) wurde am 16.03.1977 zur Eröffnung des Centre Pompidou im Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris vom Baseler Streichquartett uraufgeführt.

Zur Realisation des Tonbandes wurde im Studio für Elektronische Musik der Musikhochschule in Köln zunächst eine der Komposition gemäße Metronomspur auf ein Sechzehnspurtonband aufgezeichnet, nach der Höller anschließend in Basel die Einspielungen durch das Baseler Streichquartett dirigierte. Zurück in Köln konnte Höller den auf vier Spuren und in mehreren Abschnitten aufgenommenen Tonbandteil für Antiphon elektronisch verarbeiten. Als Speichermedium diente weiterhin das Sechzehnspurband, auf dessen freien Spuren die Transformationen parallel zu den Originalaufnahmen aufgezeichnet wurden, um Synchronität zu gewährleisten. In der letzten Arbeitsphase wurde die Mischung der Klänge auf ein Vierspurtonband durchgeführt und dieses durch Bandschnitt und Markierung der Anfangsstellen der einzelnen Abschnitte (vermutlich durch Einfügen sogenannten Weißbandes) für die Aufführung vorbereitet.

In der Partitur sind die transformierten Streicherstimmen in traditioneller Notation dargestellt und in maximal zwei Liniensystemen zusammengefaßt. Außerdem werden folgende Angaben bezüglich der elektronischen Verarbeitung gemacht, die vermutlich nur den Teil der eingesetzten elektronischen Mittel benennen, der für die Orientierung beim Mitlesen bzw. Dirigieren nötig oder hilfreich ist: "Ringmodulation" (Abschnitt 1), "transformiert und stark verhallt" (Abschnitt 8), "Frequenzmodulierte Ringmodulation" (Abschnitt 24), "Ringmodulations-Frequenzen" (in Abschnitt 25 notiert), "Filtermodulation" (Abschnitt 30), "Abwärtstransposition mit Transponiergenerator" (Abschnitt 42). Von Abschnitt 8 bis zur ersten Zählzeit von Abschnitt 10 ist außerdem ein Synthesizer vermerkt, der zur Erzeugung tiefer Einzeltöne eingesetzt wurde. Bis auf diese Ausnahme basiert das Klangmaterial des Zuspielbandes ausschließlich auf den in Basel aufgenommenen Streicherklängen, was sich, solange die Klänge nicht in sehr hohe oder tiefe Lagen transponiert wurden, hörend verifizieren läßt, da die Transformationen zeitweise relativ dezent eingesetzt werden - Ringmodulation, schwache Verhallung und ein Herausfiltern hoher Frequenzbereiche scheinen vorzuherrschen^[28] - oder zumindest in einer Art, der den Ursprung der elektronisch verarbeiteten Streicherklänge weiterhin erahnen läßt. Demgegenüber werden den Interpreten der Aufführung manche - an den traditionellen Spielarten gemessen - unkonventionelle Spieltechniken abverlangt, deren Klangergebnisse schon schwieriger als Streicherklänge zu identifizieren sind. Innerhalb des Bemühens, "verschiedene Lösungen für das (ästhetische) Problem der Verschmelzung von instrumentalem und elektronischem Klang zu finden",^[29] wählte Höller für Antiphon vielleicht bewußt den Weg einer beidseitigen Annäherung: Während der elektronisch transformierte Teil die instrumentale Abstammung der Klänge relativ deutlich erkennen läßt, dringt das real spielende Streichquartett in atypische Klangbereiche vor, um am Schluß von Antiphon durch ein zur kontinuierlichen Abwärtstransposition des transformierten Streichquartetts satztechnisch gegenläufiges, klanglich aber entgegenkommendes und vielleicht symbolhaft sich annäherndes Aufwärtsglissando im verschmelzenden, fast kompletten Zwölftonklang zu enden.

3.2 Arcus

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