Die Verwendung elektronischer Klänge in der Musik York Höllers

3.3 Arcus

3.3.1 "Code", "Grundgestalt"

Arcus von 1978 wurde am 13. Oktober desselben Jahres vom Ensemble InterContemporain unter der Leitung von Peter Eötvös zur offiziellen Eröffnung des IRCAM in Paris uraufgeführt. Bereits wenige Tage später kam es zur deutschen Erstaufführung dieses Werkes für Kammerorchester und elektronisch transformierte Instrumente auf Tonband bei den Donaueschinger Musiktagen vom 20. bis 22. Oktober 1978. Im Programmheft der Musiktage gibt Höller zu seiner zweiten auf einer Klanggestalt basierenden Komposition Erläuterungen, die hier in einiger Ausführlichkeit wiedergegeben werden sollen, da sie zum einen konkrete Informationen zu Arcus liefern, zum anderen Auskunft über Höllers Umgang mit einer Klanggestalt (hier noch "Code" und "Grundgestalt" genannt) geben, die, in Anwendung auf ein konkretes Werk, als Beleg und Ergänzung des oben unter 3.1 allgemein zur Klanggestalt-Kompositionstechnik Gesagten dienen möge.

"ARCUS ist 'absolute' Musik und will nichts anderes sein. In diesem Rahmen jedoch verkörpert das Stück eine ganz bestimmte grundlegende Idee, die sich - auf den kürzesten Nenner gebracht - im 'Willen zur Synthese' manifestiert: der Synthese von 'natürlichen' und elektronisch erzeugten Klangebenen sowie von qualifizierenden und quantifizierenden Kompositionsprinzipien, von 'klangzentral-hierarchischem', seriellem und informationstheoretischem Musikdenken.

Konkretes Sinnbild dieser Idee, zugleich 'Schlüssel' ('Code') für die Gesamtgestaltung des Stückes ist die abgebildete 'Grundgestalt', die - und hierauf bezieht sich der Titel 'Arcus' (lateinisch 'Bogen') - bogenförmig/ganzheitlich angelegt ist. Ihre Kennzeichen sind ein deutliches 'Wahrnehmungszentrum' (der Zentralton D) und ein Informationsverlauf, der nach Gesichtspunkten der musikalischen Logik gestaltet ist. Deren Nachvollzug wird meines Erachtens erleichtert, indem man die Gestalt einmal durchsingt oder 'durchhört'.

Diese Grundgestalt ist verantwortlich für Melodik, Harmonik, Rhythmik, Gegenwartsdichte, Makrozeit, Form; auch dient sie als 'Code' für die Programmierung des Computers, mit dessen Hilfe die elektronischen Transformationen der Instrumentalklänge auf Tonband vorgenommen wurden. Die Grundgestalt wird, rhythmisiert, gleich zu Beginn des Stückes in Form einer 'Klangfarbenmelodie' vorgestellt. - Wie sich die Harmonik aus der Grundgestalt ergibt, ist aus der Abbildung klar ersichtlich: einzelne melodische Abschnitte wurden in die Vertikale projiziert; die so entstehenden Basisakkorde habe ich im Verlauf des Stückes in Grundstellung, Umkehrungen, 'weiter' und 'enger' Lage sowie in Kombinationen miteinander benutzt. - Die Transkription der Grundgestalt auf die Zeit geschah entsprechend der »Ordnung des Ganzen nach einem Maß, dessen Gesetz die Wahrnehmungsfähigkeit des Hörers ist« (K. H. Wörner). So galt es zunächst, eine Zeitdauern-Skala zu errichten, die in ihrer 'Wahrnehmungsqualität' - d. h. hinsichtlich der Differenziertheit und Deutlichkeit ihrer Stufen - der chromatisch-temperierten Skala entspricht. Zu diesem Zweck machte ich bereits vor einigen Jahren Versuche zum Vergleich von Zeitlängen, die ergaben, daß die 'Wahrnehmungsschwelle' bei einem Verhältnis von etwa 5:6 liegt, ein Ergebnis, das ich später durch den lnformationstheoretiker A. A. Moles bestätigt fand. So beruht die gesamte Zeitgestalt von ARCUS auf einer Skala zwischen 0,05 und 42 Sekunden, die den Ebenen der Rhythmik, der Gegenwartsdichte und der Makrozeit zugrunde liegt. Die eigentliche Transkription geschah so, daß ich dem Zentralton der Grundgestalt die längste Zeitdauer, den chromatisch nach oben und unten sich entfernenden Tönen die jeweils nächstkürzeren Dauern zugeordnet habe. Dadurch entsteht ein zeitliches 'Gravitationszentrum', die melodische Logik schlägt um in zeitliche, die Tongestalt erzeugt eine 'Zeitgestalt'. - Die Formfelder wiederum sind entsprechend ihrer Kennzeichnung (a1, b1, a2...) musikalisch aufeinander bezogen, und zwar nach Art von freien Varianten, keineswegs nach starren Prinzipien. Überhaupt darf aus der strengen Anlage des Stückes durchaus nicht der Schluß gezogen werden, sie habe das Maß der Gestaltungsfreiheit unerträglich eingeschränkt. Das ist nicht der Fall: Denn was sich mit dem Grundmaterial in den Formfeldern ereignet, ist - wie stets - Ergebnis der Phantasie, braucht im übrigen nicht weiter beschrieben zu werden, da es ja jeder selbst hört."^[30]

Die in sieben Abschnitte gegliederte Klanggestalt zu Arcus ist also "bogenförmig/ganzheitlich angelegt". Innerhalb des zunächst wellenartigen Melodieverlaufs, der Assoziationen mit einer graphischen Darstellung der Bewegungsform einer schwingenden Sehne eines gespannten Bogens erlaubt, wird ein übergeordneter bogenförmiger (Spannungs-)Verlauf durch die jeweils höchsten Töne der einzelnen Abschnitte erzielt, die sich bis zum markierten höchsten Ton h im letzten Abschnitt um je einen Halb- oder Ganzton steigern, um dann zum ebenfalls markierten tiefsten Ton c der Klanggestalt abzufallen. Da sich der höchste und der tiefste Ton der Klanggestalt, die den Ambitus einer großen Septime aufweist,^[31] im letzten, eine komplette Zwölftonreihe präsentierenden Abschnitt befinden, ergibt sich eine unsymmetrische Bogenform. Ein bogenartiger Eindruck wird zudem dadurch verstärkt, daß sich der Großteil der Tonhöhen oberhalb des Tonhöhen-Niveaus des Zentraltons d befindet - einzige Ausnahmen bilden der Zentralton selbst, der in sechs Abschnitten der sieben Abschnitte je einmal vorkommt, der Ton cis bzw. des in den Abschnitten 2, 3, 6 und 7 sowie der tiefste Ton der Klanggestalt im letzten Abschnitt. Gewissermaßen 'eingespannt' ist dieser Bogen bzw. die Klanggestalt in den identischen Anfangs- und Endton d, was Höller als geschlossene Form bezeichnet gegenüber der offenen Form einer Klanggestalt beispielsweise von Antiphon, deren Anfangs- und Endton nicht identisch sind.^[32]

3.3.2 Computergesteuerte elektronische Klangtransformationen

Während Höller seine erste Auftragskomposition für das IRCAM, das oben besprochene Werk Antiphon, noch in Köln realisierte, da die Pariser Produktionsstätte 1976 noch nicht betriebsbereit war, konnte er 1978 schließlich im von Pierre Boulez geleiteten Forschungszentrum tätig werden, um dort den Tonbandteil des zweiten Kompositionsauftrags für das IRCAM zu erstellen. Wieder konzentrierte sich der Komponist auf die elektronische Verarbeitung von Orchesterinstrumentenklängen, und wie bei Antiphon wurden zunächst von den Instrumentalisten, die schließlich auch das Werk uraufführten, die zu verarbeitenden Passagen eingespielt. Nun aber bot sich Höller zum erstenmal die Möglichkeit, mit einem Computer zu arbeiten und die elektronischen Transformationsprozesse computergesteuert vornehmen zu lassen.

"York Höller a travaillé pendant deux mois à l'Ircam en 1978 pour réaliser cette oeuvre. Il a tout d'abord demandé aux musiciens de l'Ensemble Intercontemporain d'enregistrer directement dans l'ordinateur un grand nombre de motifs instrumentaux issus de la partition. Ces sons ont ensuite été 'traités', c'est-à-dire transformés de multiples façons par l'ordinateur, selon un code fixé par le compositeur qui engendre la structure de la partie électronique et de la partie instrumentale, un peu comme le code génétique engendre une structure biologique."^[33]

Eine grundlegende Idee der Gestaltkomposition, eine Klanggestalt solle in der Art eines genetischen Codes schon spezifische Anlagen der Komposition in sich tragen, erhält hierbei weiterreichende Bedeutung: Nicht nur "Melodik, Harmonik, Rhythmik, Gegenwartsdichte, Makrozeit, Form" werden abgeleitet,^[34] sondern auch die Klangfarbenveränderungen können, über den Bereich der Anschlagsarten hinaus und auf direktere, sozusagen lineare Weise, mit dem Melodieverlauf der Klanggestalt verknüpft werden, indem diese "als 'Code' für die Programmierung des Computers, mit dessen Hilfe die elektronischen Transformationen der Instrumentalklänge auf Tonband vorgenommen wurden", dient. Die metaphorisch als 'genetischer Code' bezeichnete Klanggestalt wird überführt in einen konkreten digitalen Code.

Zwei Mitarbeiter des IRCAM übernahmen die Transkription des musikalischen Parameterverlaufs der Klanggestalt in eine Computersprache, die ein von Max V. Mathews entwickeltes Programm zur synthetischen Klangerzeugung und zur Klangverarbeitung digitalisierter Klänge als Steuerbefehle interpretieren konnte.^[35]

"Pour être compris par l'ordinateur, ce code a dû être transcrit par des musiciens et des programmeurs - principalement Stanley Haynes et David Wessel - dans un langage informatique. Ce langage, développé à l'Ircam à partir du programme Music V, permet non seulement de synthétiser des sons entièrement artificiels, mais aussi - ce qui est le cas ici - de transformer des sons naturels."^[36]

Nach Maßgabe des digitalen Steuercodes konnten anschließend die Instrumentalklänge, die bei der Aufnahme mittels Analog-Digital-Wandlern direkt in den Computer eingespielt worden waren, den elektronischen Transformationen unterzogen werden, die Höller vorher "in einem einheitlichen Kompositionsprozeß gleichzeitig ('kontrapunktisch') mit der Partie des Live-Orchesters fixiert" hatte;^[37] "alle Transformationsvorgänge, d. h. alle frequenzmäßigen und zeitlichen Bewegungen von Ring-, Amplituden-, Klangfarbenmodulatoren usw. wurden von dem Code gesteuert".^[38] Beispielsweise ist gleich nach dem Start des Vierspurtonbands, dessen Startpunkt durch den Paukeneinsatz markiert wird und dem die Exposition der Klanggestalt durch die 17 Instrumentalisten in Art einer Klangfarbenmelodie vorausgegangen war - jedem Ton der Klanggestalt ist eine eigene Klangfarbe zugeordnet -, eine amplitudenmodulierte Struktur in tiefen Lagen zu hören, deren Modulationsgeschwindigkeit durch den Code gesteuert wird.^[39]

Als Computer stand ein PDP 10, ein Non-Realtime-Systeme zur Verfügung, der "sich durch eine bemerkenswerte Langsamkeit" auszeichnete.^[40] Verlängert wurden die benötigten Rechenzeiten noch dadurch, daß sich mehrere parallel im IRCAM arbeitende Komponisten und Wissenschaftler die Rechenleistung des Multitasking-Systems teilen mußten. Die Transformationen für Arcus, die nach korrekter und zufriedenstellender Berechnung wieder analog gewandelt und auf das für die Aufführung benötigte Tonband überspielt wurden, konnten schließlich nur deshalb rechtzeitig fertiggestellt werden, weil Höller die Möglichkeit eingeräumt worden war, den Computer auch nachts zu nutzen.^[41]

Seine ersten Erfahrungen im Umgang mit dem Computer faßt Höller sechs Jahre später in einem Aufsatz, in dem er den Computer bezüglich der Entwicklung elektronischer Klangsynthesemöglichkeiten allgemein als "letzte und interessanteste Stufe in dieser Entwicklung" bewertet, folgendermaßen zusammen:

"Im übrigen ist Gelassenheit angebracht, wenn man sich auf den Computer einläßt. Denn er hat seine Tücken, das soll nicht verschwiegen werden. Vor allem jene Spezies der Non-Realtime-Systeme zeichnet sich durch eine bemerkenswerte Langsamkeit aus. Wartezeiten von mehreren Stunden für die Synthese von wenigen Klangsekunden sind nicht außergewöhnlich. Immerhin kann man 'Hippoptamus' - so unser Spitzname für den Computer PDP 10 bei IRCAM - auch selbständig nachts arbeiten lassen. Man findet dann, wenn man Glück hat, am nächsten Morgen entweder die komplette Klangstruktur vor, was allerdings relativ selten ist und unweigerlich zu wahren Ovationen führt, oder die Klangstruktur reißt irgendwo in der Mitte ab, oder man findet überhaupt nichts vor, weil sich ein Fehler ins Programm eingeschlichen hatte, oder - und das ist das infamste - es gibt in einer sonst einwandfreien Struktur irgendwo einen 'Click': eines von ca. 25.000 'Samples' pro Sekunde, mit denen der Klang aufgebaut wird, ist aus der Reihe gesprungen, hat sich verselbständigt, was unvermeidlich zu einem winzigen elektronischen Knacks führt, der die ganze Struktur unbrauchbar macht."^[42]

Der in diesem Aufsatz insgesamt aber positiv dargestellte Eindruck Höllers bezüglich digitaler Klangerzeugungs- und Klangverarbeitungsmöglichkeiten ist unter anderem sicherlich auf seine ersten im IRCAM gemachten Erfahrungen zurückführbar, durch die er feststellen konnte, daß seine kompositorische Idee der Ableitung musikalischer Parameter und formkonstituierender Elemente aus einer Klanggestalt auf sehr anschauliche Weise auch auf den Klang anwendbar ist.

3.4 Umbra

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