Die Verwendung elektronischer Klänge in der Musik York Höllers

3.4 Umbra

3.4.1 Klanggestalt

In einer Zusammenstellung Höllers, in der er alle bis 1998 verwendeten Klanggestalten notierte,^[43] sind zunächst die oben besprochenen Klanggestalten zu Antiphon (inklusive des "Choral imaginé") und Arcus wiedergegeben. Die dritte dargestellte Klanggestalt liegt nun insgesamt fünf Werken zugrunde, den 1979 komponierten Moments musicaux für Flöte und Klavier, dem ebenfalls ausschließlich für traditionelle Instrumente geschriebenen Pas de trois für Viola, Violoncello und Kontrabaß (1982), dem noch zu besprechenden Werk Mythos (1979-80), dem dritten Kompositionsauftrag für das IRCAM Résonance (1981) sowie der Komposition Umbra für großes Orchester und Tonband, die Höller 1979, also im selben Jahr wie die Moments musicaux und Mythos begann und im Januar 1980 zum Abschluß brachte.^[44] Die Klanggestalt besteht aus 34 Tönen, sie beginnt und endet mit dem Ton es, bildet also eine geschlossene Form, und sie ist in der erwähnten Zusammenstellung in sechs Phrasen unterteilt, die durch Projektion ins Vertikale das harmonische Gerüst darstellen. Außerdem leitet Höller aus der Unterteilung der Klanggestalt die großformale Anlage der Kompositionen ab.

Klanggestalt zu Umbra, Mythos, Résonance, Moments musicaux, Pas de trois:

Zumindest die Phrasierung ist nun aber nicht verbindlich für alle genannten Werke, die auf diese sechsteilig notierte Klanggestalt rekurrieren, denn beispielsweise beschreibt Höller sie für Pas de trois als "eine 34tönige, in fünf Abschnitte (vertikal: Akkorde) unterteilte 'Klanggestalt' (Melodie)", aus der "eine 34gliedrige Form auf dem Hintergrund einer großformalen Fünf-Teiligkeit" entstehe.^[45] Auch Umbra weist eine in 34 Abschnitte unterteilte Form auf, die mit einer zusätzlichen Coda abgeschlossen wird. Eine übergeordnete Gliederung, aus der die Phrasierung der Klanggestalt gewissermaßen im Umkehrschluß abgelesen werden könnte, ist allerdings aus der Partitur nicht ersichtlich. Die Exposition der Klanggestalt im ersten Abschnitt macht jedoch deutlich, daß die vermutlich ursprüngliche Einteilung der Klanggestalt in sechs Phrasen für Umbra Gültigkeit hat, denn die unterteilten zweiten Violinen stellen diese sechs Glieder separat vor, indem die Violingruppen die Töne einer Phrase nacheinander spielen und diese solange tremolierend aushalten, bis alle Töne dieser Phrase gleichzeitig erklingen, um anschließend in analoger Weise die nächste Phrase vorzustellen. Hiermit wird auch der kompositionstechnische Projektionsprozeß der Akkord- oder Harmonieableitung klingend abgebildet - die Phrasen der Klanggestalt werden melodisch präsentiert, um bei jedem Phrasenende auch als Harmonie kurz aufzuscheinen. Unterstützt wird die Phrasierung der Klanggestalt durch die Dynamik, da jede Phrase mit einem crescendo vom pianissimo zum mezzoforte vorgetragen wird und dann decrescendierend ausklingt. Das Ende der letzten Phrase und damit der gesamten Klanggestalt wird zudem durch ein ritardando markiert. Hiernach halten die zweiten Violinen die Töne der letzten Phrase (nun ohne tremolo), während erste Violinen und Violen vorhergegangene Phrasen hinzufügen, und bauen diesen gehaltenen Akkord dann bis zum Ende des ersten Abschnitts nach und nach ab. Lediglich der letzte Ton es der Klanggestalt, der zugleich auch ihr erster ist, wird von einer zweiten Violine weiterhin gespielt und bildet zusammen mit dem von einigen ersten Violinen gehaltenen Ton f (der hier den letzten Ton der fünften Phrase darstellt) den kontinuierlichen Übergang in den nun folgenden zweiten Abschnitt von Umbra. In diesem wird dann zunächst ein trillerartiges Motiv, das vielleicht durch Transposition aus den überleitenden Tönen es und f und damit aus der ersten Phrase der Klanggestalt gewonnen wurde, vorgestellt und durch Stauchung, Spreizung sowie teilweise gleichzeitige Umkehrung umgeformt.

Höllers freie Anwendung der kompositionstechnischen Abwandlungmöglichkeiten macht es für den weiteren Verlauf von Umbra und für York Höllers Kompositionen insgesamt häufig recht schwierig, eindeutige Rückbezüge zur Klanggestalt zu finden. Zusammenfassend soll hier für den Beginn von Umbra nur festgehalten werden, daß die in sechs Phrasen gegliederte Klanggestalt vom Orchester (fast ausschließlich von den zweiten Violinen) zunächst komplett exponiert wird, daß die zweiten Violinen danach einen gehaltenen harmonischen Grundklang langsam abbauen, um am Schluß des ersten Abschnitts auf dem letzten Ton der Klanggestalt zu enden, wodurch sich für den ersten Abschnitt in Analogie zur Klanggestalt eine abgeschlossene Form ergibt, und daß dann (allerdings) ein kontinuierlicher Übergang in den nächsten Abschnitt geschaffen wird.

Interessanterweise findet sich solch ein Übergang, aus anderer Perspektive auch als Überlappung oder ein Ineinandergreifen bewertbar, in vergleichbarer Form nicht nur zwischen zahlreichen anderen Abschnitten von Umbra - wodurch zusammenhängende Formglieder mit auf dramaturgische Höhepunkte zielenden Entwicklungsprozessen geschaffen werden - sondern auch die Taktwechsel, die ja ebenfalls von Höller aus der 34tönigen Klanggestalt abgeleitet werden, scheinen nach Maßgabe dieses Prinzips des Ineinandergreifens konzipiert zu sein: Zumindest für den Anfang von Umbra ergibt sich nicht etwa ein 34 Takte umfassendes wiederkehrendes Schema, sondern die Folge der Taktangaben wiederholt sich (in ganz geringen Variationen) nach bereits 33 Takten. Erst wenn der erste Takt einer nächsten Abfolge als gleichzeitig letzter Takt der betrachteten Taktfolge und damit als überlappender Takt interpretiert wird, ergibt sich eine zur 34tönigen Klanggestalt analoge, 34 Elemente umfassende Taktreihung und zugleich stellt sich nur dann das Charakteristikum des 'Geschlossenen' ein, denn erst dadurch beginnt und endet eine solche Taktfolge mit einem 4/4-Takt.

3.4.2 Elektronisch transformierte Orchesterklänge

Das im Elektronischen Studio der Musikhochschule Köln realisierte Vierspurtonband erklingt zum erstenmal mit Beginn des fünften Abschnitts von Umbra. Auf der ersten Zählzeit des Abschnitts setzt ein sehr tiefes, forte gespieltes c ein im Unisono von Kontrafagott, Violoncello, Kontrabaß und den Spuren 2 und 4 des Tonbands, die über die Kanäle II und IV zu den Lautsprechern rechts vorne und links hinten geschickt werden. Von einigen Kontrabässen durchgehend bis in den ersten Takt des sechsten Abschnitts gehalten und von Spur 4 zunächst mit c, dann zusätzlich mit d und es unterstützt bzw. erweitert, bildet dieser C-Klang den tiefen Klanggrund des fünften Abschnitts. Vorausgegangen war dem Einsatz der tiefen Klangbasis der Wegfall fast aller Bläser, die im zweitletzten Takt des vierten Abschnitts zusammen mit den anderen Instrumenten noch einen fast vollständigen Zwölftonakkord gespielt hatten und insgesamt seit dem Beginn des dritten Abschnitts, den sie durch ihren Einsatz markiert hatten, eingesetzt worden waren. Eingeleitet wurde der fünfte Abschnitt zudem durch ein Abwärtsglissando der Violoncelli sowie eine abwärtsgeführte schnelle Tonfolge der Violinen, die im fünften Abschnitt ebenfalls aussetzen. Im sechsten Abschnitt treten wieder Blechbläser sowie Violen hinzu - auch sie hatten im fünften Abschnitt pausiert - und außerdem erklingt nun erstmals Lautsprecher(gruppe) III rechts hinten, während II zunächst wegfällt und aus IV weiterhin ein tiefer Klanggrund, nun zunächst auf d, zu hören ist, der weiterhin von den Kontrabässen unterstützt und diesmal vom Tonband bis in den nachfolgenden Abschnitt geführt wird. Auch einige Auf- und Abwärtsglissandi der elektronisch verarbeiteten Klänge innerhalb des sechsten Abschnitts werden von den tiefen Streichern mit- oder nachvollzogen. Der Beginn des folgenden Abschnitts wird durch einen Es-Klang im mezzoforte vom Tonband und den tiefen Streichern markiert und von den Streichern wieder bis zum Ende gehalten, außerdem wird nun auch Lautsprecher I links vorne exponiert.

Deutlich ist hier ein Prinzip erkennbar, daß Höller schon in der Exposition von Horizont angewandt bzw. bei dieser ersten Arbeit in einem Elektronischen Studio für sich entdeckt hatte: Die vier Raumpositionen nutzt der Komponist zur Markierung von Formteilen, gleichzeitig stellt er hiermit die Lautsprecherstationen vor, außerdem dienen bereits bekannte Lautsprecherklänge (bei Umbra auch die der Kontrabässe) zur Anbindung aufeinanderfolgender Teile. Ebenfalls der Wegfall der Klänge dient zur Strukturierung der Komposition, und dies beispielsweise am Ende des neunten Abschnitts von Umbra auf das deutlichste, indem nach der Partituranweisung "alle Regler ruckartig zuziehen" quasi ein harter Bandschnitt erzielt wird, der das Ende dieses Abschnitts und gleichzeitig den Beginn des zehnten Abschnitts, in dem das Tonband schweigt, signalisiert. Genau an dieser Stelle, in der das Stück in einen deutlich anderen Charakter umschlägt, endet das oben aufgezeigte Taktfolgeschema in seiner überlappenden Art - der letzte Takt des neunten Abschnitts entspricht dem 33. Glied einer Taktfolge, der erste Takt des zehnten Abschnitts damit dem 34. und gleichzeitig dem ersten eines neuen Teils, in dem nun zum erstenmal auf der Basis von Achteln gezählt wird.

Im Gegensatz zu Horizont erklingen bei Umbra elektronisch transformierte Instrumentalklänge vom Tonband,^[46] die Höller wie bei Antiphon und Arcus zunächst hatte einspielen lassen, um sie nach dem erprobten technischen Verfahren auf demselben Mehrspurtonband, dessen erste Spuren zur Einspielung gedient hatten, zu verarbeiten. Auch analog ist die Wahl der zur elektronischen Transformation aufgenommenen Instrumente: Bei Antiphon hatte der Komponist das Streichquartett mit einem verfremdeten kombiniert, in Arcus trat dem Ensemble sein transformiertes Pendant zur Seite und in Umbra verband Höller nun das große Orchester mit einer großen Anzahl elektronisch verarbeiteter Orchesterinstrumente. Bereits dies erklärt zu einem Teil den zeitweise hohen Verschmelzungsgrad oder zumindest den Eindruck von Homogenität, den die von den Interpreten gespielten mit den vom Tonband kommenden Klängen erzielen. Ein anderer Grund liegt in der eben skizzierten Art der Parallelführung und gegenseitigen Unterstützung beider Bereiche - im obigen Fall die gemeinsame Aufgabe für Tonbandklänge und tiefe Streicherklänge, einen Klanggrund zu schaffen.

Bezeichnenderweise wurde der Einsatz des Tonbands eingeleitet durch ein Abwärtsglissando der Violoncelli sowie eine abwärtsgeführte Melodie der Violinen, um als Ziel dann tiefe Frequenzbereiche zu erreichen, die von den Tonbandklängen ausgefüllt werden, unterstützt von denjenigen Orchesterinstrumenten, die in diese 'dunklen' Lagen hineinreichen. Im Kontext mit Umbra äußert sich Höller allgemein über sein Verständnis von Musik und gibt damit gleichzeitig die zusammenfassende Beschreibung des Gestaltcharakters von Umbra wieder, der durch ein homogenes Ineinandergreifen, durch klangliche Verschmelzung von Orchesterklang und Tonbandklang geprägt ist, wobei den elektronisch transformierten Klängen und den tiefen Streicherklängen besonders stark die Funktion des Dunkel-Schattierenden zukommt:

"Die Darstellung des Schattenhaften, Dunkeln, Dämonischen in der Kunst hat auf mich seit frühester Jugend stets eine viel stärkere Anziehungskraft ausgeübt als die Darstellung des Hellen, Heiteren. Erst relativ spät wurde mir anhand von Nietzsches Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik die natürliche Affinität der Musik zur dunkel-dionysischen Welt des Rausches ebenso wie die ursprüngliche Beziehung der bildenden Künste zur hell-apollinischen Welt des Traumes bewußt."^[47]

4. Mythos

	www.musikwissenschaften.de	© 1999 Ehlert